Aurdal har sin håndverksmessige utdannelse fra søstrene Prestgaards vevskole på Lillehammer, og fra Statens kvindelige Industriskole i Oslo. Men sin viktigste impuls fikk hun tidligere, da hun som ung pike kopierte tepper fra de Sandvigske Samlinger på Lillehammer. Herfra stammer hennes inngående kjennskap til og hennes nære forhold til de gamle norske billedteppene.
Aurdal debuterte i Kunstnerforbundet i 1941 på en utstilling hvor hennes mann, Leon Aurdal, stilte ut malerier, og hun selv viste vevde og applikerte tepper og puter etter egne tegninger, samt en del tepper kopiert etter gamle mønstre. Mangelen på ull og garn under og etter siste krig gjorde veving vanskelig, og en premie hun hadde vunnet i krigens første år for god og fantasifull anvendelse av gamle lapper førte henne inn på tanken om å bruke applikasjoner i dekorative tepper. Hun farget garnet selv, og ved broderi og applikasjon bygde hun opp tepper med streng ornamental komposisjon. På en utstilling hun holdt i 1946 sammen med sin mor, Gudrun Anker, hadde hun hovedsakelig applikerte arbeider. Tepper som Skogbunn, Sta. Cecilia og Kronbruden viser tydelig hennes sans for ornamentale border og klar oppdeling av billedfeltet ved hjelp av geometriserende former og myldrende variasjoner av detaljer i sting, brodérgarn og tøyrester.
Men veven var hennes egentlige medium, og til utstillingen i 1952 i Kunstnerforbundet hadde hun, bortsett fra tre applikerte tepper, utelukkende vevnader. Teppene fra 1940- og 50-årene er tydelig inspirert av våre gamle billedtepper. Både i de nonfigurative komposisjonene og i de teppene hvor gjenkjennelige figurer kan skimtes, går de sterkt oppdelte flatene igjen, med flammeaktige, tilspissede, vertikalt-stilte former som løper i klar rytmisk orden over flaten. Tepper som Brune Figurer (1956), Vår (1957) og Syv Søstre (1957) viser hennes bevisste holdning til de komposisjonelle problemer. Aurdal sier selv at hun tenker mye i rytmer når hun komponerer, og at hun opplever en sterk sammenheng mellom farger, rytmer, musikk og ord. Det rytmiske innslaget er ofte følbart, noe flere av titlene henspiller på, for eksempel Flammedans (1955) og Røde rytmer (1962).
Utover i 1950-årene gikk hun helt over til spelsaugarn. Garnet av spelsauens dekkhår gir en fast og glansfull tråd som stiller strenge krav til veverskens tekniske nøyaktighet. Aurdal legger stor vekt på den håndverksmessige kvalitet, noe spelsauteppene klart vitner om.
Første gang Aurdal benyttet spelsau-ull med kjemisk farge var i teppet til Håkonshallens høysetepall i Bergen - teppet var et resultat av en utsmykningskonkurranse i 1958, som hun vant sammen med Sigrun Berg og Ludvig Eikaas. Dette avlange teppet (700 x 90 cm), som danner hallens koloristiske høydepunkt, er bygd opp omkring fargeklanger og rytmer. En høyt oppdrevet oransje fargeklang er harmonisert med oker og rødlig oransje, mot dypt blått og blågrønt, med islett av hvitt som får de øvrige fargene til å lyse enda mer intenst. Motivet er hentet fra vekstlivet hvor planter, trær og jordens grøde er gjennomgangsmotivet i en klar komposisjon. I tillegg finnes en markert ovalform samt rektangulære og timeglasslignende former. I ovalene finner man symboler for kongedømme, guder og kosmiske krefter.
Fra midten av 1960-årene løste de flammeaktige, oppsplittede formene seg gradvis opp og forsvant. Tilbake ble store, rolige flater med få og klare former. Komposisjonene ble roligere, men også dristigere og mer monumentale. Ennå holdt Aurdal seg til to-dimensjonale flater i ull, lin og silke og benyttet hovedsakelig hakketeknikk. När månen steg röd över ön (1968, Oslo Helseråd) i rødlakkert kobbertråd mot ull, og Kinesisk Visdom (1967) i oransjerødlige toner, viser hvordan Aurdal samler seg om få hovedformer. I Magisk Måne, Nasjonalgalleriet, Oslo (1967) begynte Aurdal forsiktig å trekke inn andre materialer, i dette tilfelle kjeder av små metallperler. Mot en sort bakgrunn sees en uregelmessig formet måne og dens speilbilde. Månesøylen står som et bredt vertikalt, glinsende bånd hvor metallperlene er vevd inn sammen med ull-islett. Dette skaper en vibrerende lyseffekt som sammen med månens kjølig gul-hvite form står i dramatisk kontrast til den sorte bakgrunnen.
Året etter, i 1968, begynte Aurdal å la ullen vike for andre og nye materialer. Ved en tilfeldighet kom hun på besøk i en kabelfabrikk, hvor hun fant «garnet» hun hadde drømt om - tykke og tynne glinsende tråder viklet opp på store og små ruller. For å kunne benytte det nye materialet måtte hun eksperimentere med teknikker, for metalltråder lar seg ikke bruke som vanlig garn. Solen (1968) er et glødende eksempel på bruken av dette materialet. Form og innhold danner en subtil enhet og viser at Aurdals materialvalg er bestemt ut fra det hun ønsker å uttrykke. Fra slutten av 1960-årene og utover i 70-årene var Aurdal stadig på jakt etter nye materialer som kunne brukes til å formidle det hun vil ha frem, metalltråder, nylon, hamp og plast. Hun bryter opp den rektangulære flaten, når det kreves, og spiller også av og til på mer tredimensjonale virkninger. I hennes Regntepper (bl.a. ett i Bergen Billedgalleri) har hun mot rikt grå-nyanserte flater hengt opp metallkjeder som gir tydelige assosiasjoner av dryppende regn. De løsthengende kjedene kaster skygge mot bakgrunnen og gir lyd fra seg ved bevegelse.
I Inngang til rødt har Aurdal brukt løsthengende, smale, separat-vevde remser, som beveger og stadig dreier seg i et livfullt optisk spill mot den vevde bakgrunn.
Aurdals monumentale teppe Rommet og ordene (1977) var Norges gave til Islands 1100 års jubileum. Teppet er en todimensjonal, rektangulær flate på 2 x 7 meter. Komposisjonens lange linjer gir likevel en sterk følelse av rom, for det abstrakte spill av lineære former og fargeklanger antyder møtet mellom hav og land og gjør teppet til en landskapsvisjon. Det forklarer også fargeholdningen som består av et utall gråtoner kontrasert mot sort, blått, hvitt med små islett av vårgrønt. Nyansene mangfoldiggjøres ytterligere gjennom materialenes ulike teksturer. Overflaten blir slik meget livfull, og viser hvilke muligheter selv gråfargen har når det spilles både på fargenyanser og materialtekstur. Aurdal sier selv om teppet at hun har tenkt på det grå hav, dets rytmiske bevegelse og monotone sang, og på diktningens vei mellom Island og Norge. Det siste får hun frem gjennom fire innvevde sitater, fra Håvamål, Edda, Halldór Laxness og Tor Jonsson, som skal vise den vekselvirkning av inspirasjon som har foregått mellom de to land. Selv om Aurdal begynte sin virksomhet solid plantet i norsk vevtradisjon, har hun flyttet grensestener i norsk tekstilkunst. Gjennom sin debut i 1941 tok hun skrittet fra å være en godt håndverksmessig utdannet veverske, til å markere seg som fri kunstner. Aurdal har vært en pionér i arbeidet med å heve vevnaden fra kunsthåndverksprodukt til selvstendig kunstverk. Som sådan har hun hatt meget stor betydning for den senere norske tekstilkunst. Aurdal har en svært stor produksjon av meget varierte og ulike tepper. Hun har utnyttet de fleste av de tradisjonelle uttrykksmulighetene vevkunsten kan by på, og selv utviklet en rekke nye.
