Paul Gauguin

Napoleon 3.s statskup betød, at familien af politiske årsager valgte at emigrere til Peru. Faderen led af en alvorlig hjertesygdom og døde undervejs, før familien nåede Lima, hvortil moderen således ankom som enke med den etårige Paul og hans to år ældre søster. Her levede den lille familie de følgende seks år, indtil økonomiske omstændigheder nødvendiggjorde en tilbagevenden til Frankrig, hvor moderen etablerede sig med børnene i Paris. Ligesom sin afdøde mand led hun af en alvorlig sygdom, og derfor fremtidssikrede hun børnene ved at få en af sine gode venner, den rige kunstsamler Gustave Arosa (1818-1883), til at påtage sig formynderskabet for dem.

I de helt unge år lod Paul Gauguin sig hverve til den franske flåde, hvor han opnåede rang af sekondløjtnant og gjorde tjeneste til søs igennem to år. I 1867 døde hans mor pludseligt, mens han var på langfart i Østen med et af flådens skibe. Han vendte hjem, opgav sin søfartskarriere og bosatte sig i Paris, hvor Arosa i 1872 skaffede ham ansættelse som bankier i et vekselererfirma. I 1873 giftede han sig med en dansk kvinde, Mette Sophie Gad (1850-1920), og begyndte samme år at male i sin fritid.

Gauguin udstillede første gang på gruppens sjette udstilling i 1881 med i alt ti værker, otte malerier og to skulpturer. Hans deltagelse blev en personlig succes, især på grund af et enkelt af malerierne, Syende kvinde, malet i 1880. Den fremtrædende kritiker Huysmans roste billedet i uforbeholdne vendinger som en realistisk kvindefremstilling af skelsættende kunsthistorisk betydning. Gauguin blev her hyldet som et fremstormende stortalent, hvilket naturligvis var en stor opmuntring for ham på et tidspunkt, hvor han endnu bare var en ukendt fritidsmaler. Ønsket om at forlade forretningslivet og hellige sig kunstnerkaldet brændte fra nu af i hans bryst.

På udstillingen det følgende år måtte han imidlertid indkassere et sviende nederlag: samme Huysmans fremsatte nu en diametralt modsat opfattelse af Gauguins kunstneriske formåen. Årsagen var, at kritikeren savnede relevante udtryk for en virkelig koloristisk begavelse i Gauguin impressionistiske farvekunst. Huysmans fandt simpelthen, at Gauguin i denne vigtige henseende slet ikke var på højde med gruppens øvrige udstillere. Som eksempel på dette kritiserede Huysmans især billedet Nature morte med blomster (Ny Carlsberg Glyptotek, København) som værende belastet af en "skurvet og glansløs” farveholdning, der fik store dele af billedet til at fremstå med en monotont ”jordslået” grøn overtone.

Hermed slog Huysmans med rette ned på Gauguins problematiske forhold til den impressionistiske farvebehandlings subtile kompleksitet. I modsætning til impressionisterne havde Gauguin svært ved at bryde den farvemæssige ensformighed i sine arbejder. Billedernes store flader blev gennemgående ret mørke og tunge, fordi han ikke magtede at afbalancere kolorittens kold-varme kontrastforhold i mangeartede og indbyrdes klart separerede komplementære farvestrøg, som kunne tilføre værket et optisk overskud af reflekteret lys. Gauguin blev aldrig impressionistisk lysmaler. Dette betød dog ingenlunde, at han var uden evner som farvekunstner. Som det skulle vise sig gik hans personlige udtryksbehov i retning af en anderledes enkel og symbolladet farveopbygning end den, impressionisterne praktiserede.

Til grund for at Gauguin i en årrække søgte tilflugt i Bretagne lå hans ønske om at komme væk fra de civiliserede kunstmetropolers fordærvende storbyliv og genfinde den menneskelige oprindelighed og uspoleret primitive kultur, som for ham at se var gået tabt i og med den moderne civilisation.

Fra juli 1885 og to år frem blev Pont-Aven det stimulerende miljø for hans videre kunstneriske arbejde. Omkring ham samledes i denne periode en kreds af unge kunstnere, bl.a. Bernard, Sérusier, Denis, Ranson, Vuillard, Bonnard og Vallotton. Kunstnerkredsen, i hvis periferi også danskerne Willumsen og Ballin færdedes, er i kunsthistorien kendt under betegnelsen Pont-Aven-skolen.

Gauguin var i Bretagne fascineret af den lokale befolknings enkle religiøsitet, særegne skikke og maleriske klædedragt. Det var her i dette mere primitive livsmiljø, han følte sig inspireret til at skabe den nye, enklere, mere fladebetonede og symbolladede udtryksform, som han nogle år senere navngav syntetisme. Sine tidligste tanker om en sådan ny billedudformning havde han foregrebet i sit første kunstteoretiske skrift med titlen Syntetiske noter (Notes syntetiques), som menes skrevet allerede under hans ophold i København i foråret 1885, men hans egentlige overgang til syntetismen fuldbyrdedes først i 1888. Det afgørende fremskridt i den nye syntetistiske udtryksform var med kunstnerens egne ord at realisere en ”syntese af form og farve uden at nogen af delene blev dominerende”.

Blandt Gauguins syntetistiske hovedværker fra denne periode var først og fremmest billedet Vision efter prædikenen. Jakobs kamp med englen (1888). Gauguin var ikke selv et religiøst troende menneske, og billedet blev for hans personlige vedkommende mest et udtryk for hans egen ”Jakobskamp” med kunstlivets verdslige autoriteter.

I Bretagne dyrkede Gauguin ikke blot sin maleriske udvikling, men udførte også en del skulpturer i træ og keramik med inspiration fra europæisk middelalderkunst og etnografika fra Java og Peru, deriblandt eksempelvis en meget udtryksfuld kande, udformet som et hoved med kunstnerens egne ansigtstræk (1889, Designmuseum Danmark).

Blandt hans vigtigste arbejder fra denne periode skal fremhæves hovedværket Den gule Kristus. Umiddelbart skulle man tro, at billedet forestiller et autentisk religiøst monument, et vejkrucifiks, der tilbedes af en gruppe Bretagne-koner. Det forholder sig imidlertid sådan, at Den gule Kristus her var inspireret af et stort, gulmalet træ-krucifiks på væggen i det lille romanske Trémalo-kapel nær Pont-Aven. Så den korsfæstedes placering i et Bretagne-landskab med tilbedende kvinder var altså reelt en fri konstruktion fra kunstnerens side.

Fra 1893 var Gauguin et par år tilbage i Frankrig for at skaffe midler til at forlænge sit ophold på Tahiti, og fra 1895 var han igen at finde på øen, hvor han nu forblev bosiddende til 1901. Under dette andet Tahiti-ophold var Gauguin plaget af svigtende helbred, der skyldtes en blanding af forskellige lidelser, hvoraf de to mest alvorlige var en – antagelig arveligt betinget – hjertesygdom og kønssygdommen syfilis, som med sikkerhed skyldtes hans meget aktive seksualliv med mange forskellige kvinder, deriblandt ikke mindst de maorikvinder, der var hans modeller igennem de ti år i Sydhavet.

Helbredsproblemerne anfægtede i dén grad hans livslyst, at han flere gange blev hjemsøgt af selvmordstanker. Ikke desto mindre var han opsat på at udføre sit betydeligste værk nogensinde, en monumental livsfrise, som skulle have titlen Hvorfra kommer vi? Hvad er vi? Hvor går vi hen? (Olie på lærred, Museum of Arts, Boston). Billedet skulle blive hans ”åndelige testamente”, en sidste kraftpræstation, hvori han ville anskueliggøre sine dybeste tanker om livets store spørgsmål i den maori-verden, han selv var blevet en del af.

Han havde ikke råd til at købe malerlærred af høj kvalitet til udførelsen af et værk i den størrelse, han forestillede sig. I stedet måtte han nøjes med et almindeligt groft stykke sækkelærred, som det dog lykkedes ham at skaffe i en længde på henved 4 meter. Han flikkede derefter en passende blændramme sammen af forhåndenværende brædder og spændte stoffet op på den. Derefter gik han ufortøvet i gang med at male billedet, som han fuldførte i en feberagtig hektisk arbejdsproces – dag og nat – over nogle uger i december 1897. Både på grund af sine mægtige dimensioner – 139 cm × 375 cm – og på grund af sin komplicerede komposition med talrige figurer ordnet i tre hovedgrupper, kom billedet til at overgå alt, hvad han tidligere havde skabt eller drømt om at skabe.

Livsfrisens optrin finder sted ved at vandløb i en skov. I baggrunden ses havet og Mooreas bjergformationer. Til trods for de skiftende nuancer udbreder landskabet sig i en homogen blå og grøn kolorit. Disse køligt nedtonede farver afspejler hele det samlede emnes melankolske karakter og fremhæver figurernes glødende hudfarve. ”Imod denne baggrund træder alle de nøgne skikkelser frem i strålende orange”, skriver Gauguin. På denne måde bringes kontrasten mellem liv og død frem i udtalt koloristisk form.

Værket gav ikke egentlige svar på de tre spørgsmål, Gauguin formulerede i dets titel, men det anskueliggjorde spørgsmålenes indhold. Værket skulle – stik imod vesterlandsk skik – aflæses "baglæns", dvs. fra højre mod venstre, begyndende i nederste højre hjørne med et spædbarn, der ligger på jorden, og afsluttende i nederste venstre hjørne med en mærkelig hvid fugl, der sidder på jorden og holder et fanget sort firben i sin venstre klo. Det sidstnævnte, mærkelige symbol skal ifølge kunstnerens egen forklaring opfattes som udtryk for, at her ved livets udgang nytter ingen tomme ord.

Efter færdiggørelsen af den store livsfrise var Gauguin indstillet på et gøre en hurtig ende på sit miserable liv. Han indtog til formålet en overdosis af arsenik. Den voldsomme dosering fik imidlertid det umiddelbare resultat, at han kastede hele herligheden op igen, og han var derefter for afkræftet til at forsøge igen. Efter nogle dage fik han dog så meget livsmod tilbage, at han opgav sine selvmodsplaner.