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はてなキーワード: 倉本聰とは
そんな視点で以下、自分用のメモとして長文を残す。あえて言論自由の優位性といった憲法理論をガン無視するが、どんな規制が適切かといった考えから離れることで、表現の自由の失われた状況の風景がみえることもある。
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とくに「表現の自由による暴力(不法行為性）」をどこまで許容するかが重要な視点だ。欧米と日本では大きく違う。
フランスでは、あらゆる権利が「尊厳ある生」を守るための抵抗に原点を持つ。
その意味で、社会運動やストライキ（争議権）と、表現の自由は同じ線上にある。たとえば、名画にペンキをかける環境団体の抗議活動。日本では即座に「環境テロ」として報道されるが、英仏では「レジスタンス（抵抗運動）」という言葉がより広く使われていた様子だ。これは体制に対して暴力的に抗う行為を意識しているからだ。
環境問題に限らず、農家などの過激な抗議行動（輸入品増加に抗議した放火・破壊行為など）や、労働争議においても同様だ。フランスでは、国家や大組織による構造的暴力に対するカウンターとしての「市民による尊厳を守るための抵抗」に心情的な理解が寄せられる。犯罪としての側面を否定しないまでも「レジスタンス」は革命以来の伝統という認識をフランス社会は共有する。
その背景には、18世紀、カトリック教会が「真理の解釈権限」を独占していた時代に、啓蒙思想が登場し、科学的合理性を武器に公共空間を構築し、新たな政治制度を模索した原体験がある。「神を冒涜する権利」は、黎明期の政教分離の文脈から分化した表現の自由の形であった。
制度の根幹に「科学的合理性」や「絶対的真理」は置かれていない。むしろ、人それぞれ真理と信じる”信念”があり、誰も完全な真理に到達していない、という前提がある。この考えは巡礼始祖たちの宗教的多様性の中で育まれ、やがてプラグマティズムに吸収され、「思想の自由市場」（O.W.Holmes）という発想へとつながってゆく。
もっともアメリカでも、20世紀半ばまでは「有害言論の内容規制」が志向されたが、判事たちはそのたびに建国思想や巡礼始祖の理念に立ち返り、「有害表現を定義できない」という議論に収まった。1970年代には「社会の不協和音こそが強さの証」とまで言い切る判決(1971)もあった。司法がヘイト規制に消極的かつゾーニング規制にシフトしてゆく歴史がそこにある。
トランプの出現などリベラルと保守のあまりの違い、それでも国家として成り立つ社会。それを支えるのは、「一致しないままでも共存できる」という、個人主義を基盤とした社会の強さだ。
会社でも地域や家庭でも、できるだけ摩擦を避けたい。コロナ禍での自粛違反者への度を越した非難などに表れているように、「他人に迷惑をかけるのは不徳だ」という感情が深く根付いている。
この「迷惑感情」は、表現の自由を制限する根拠として働きうる。憲法学では人権の制限原理は「公共の福祉」として整理されるが、実態としてはその時々の「社会の空気」に左右されがちだ。たとえば、受忍限度論という法理をとってみても、それ自体、迷惑感情の社会的「耐性」の程度を空気から測るものにすぎない。日本人の考える公共はフランス人の考える公共とかなり異なる。
電車内CMの強制音声に対する訴訟「囚われの聴衆」事件（1987年最高裁）では、そうした「空気」に抗う個人の主張が結局退けられた。受忍限度という大義名分の下で、「それくらい我慢しろ」と結論づけられたわけだ。迷惑感情による秩序そのものを否定するわけではないが、空気として内面化されすぎると、異論や異質さの排除へとつながりやすく、かつ世代間、階層間の認識ギャップという課題に直面する。
日本には、フランスのように「尊厳のための抵抗」を肯定する文化がない。絵画にペンキを投げれば即「テロ」として断罪される。暴力的抵抗が「歴史ある社会の声」として認識されることはない。
水俣病初期の漁民暴動、60〜70年代の国鉄や病院のストを見ても、「迷惑感情」が前面に出て、GHQが持ち込んだ争議権は本当の意味では社会に根付かなかった。正規雇用では労使協調路線、非正規雇用は分断が続いているのが現状だ。ストライキがなお社会的に力をもつフランスとは対照的だ。
全農林警職法事件（国家公務員の争議権全否定、1973年最高裁）、75年の国労スト権ストは、日本社会が「暴力的な表現や行動」との距離感を決定づけた分岐点となった。
暴れる新左翼へのストレスが頂点に達し、迷惑を嫌った大衆心理が、最終的に「暴力＝容認しがたいもの」と司法と行政に決着を迫った形だ。
こうした着地は、人権を市民一人一人の体験として自ら闘って獲得してこなかったという、日本社会の構造的限界を示しているのだろう。
日本社会における「市民による暴力的抵抗」が断罪されやすい背景には、市民の行動が過激なものに映じるの対して、しばしば国家や行政の抑圧や不作為は、暴力として認識されず、社会の中で可視化されにくい構造がある。水俣病における行政不作為、反原発運動に対する過剰な監視、あるいは災害被害者の声の届きにくさなど、国家による制度的暴力や不作為の積み重ねに対して、市民が抗いの言葉を発するとき、その言葉がときに過激さを帯びるのは当然の帰結でもある。だからこそ、表現の暴力性だけを批判的に切り出すことは、構造的非対称性の再生産になりかねない。
構造的な非対称に加えて、もうひとつ重要なことがある。それは市民一人ひとりが権利意識を再生産するための「思い出」や過去の教訓を忘却しやすい社会ということだ。
欧米でいう「人権」とは、突き詰めれば「こういう社会には戻りたくない」という歴史体験から生まれる（米仏だけの例で暴論は承知の上）。その教訓を社会を生きる一人ひとりが繰り返し思い出すこと、それが人権のボトムアップ的な再生力だ。
しかし、日本では「権利」は「国家が授けるもの」として明治以来、教育されてきた。敗戦までその構図は変わらず、戦後はアメリカが新しい憲法と人権を与える側に回った。この付与される構造が、今日の日本においてもなお、自由をめぐる議論が憲法の制度論に終始してしまう要因になっている。
だとすれば、今あらためて必要なのは、自由の意義を自分たちの歴史体験として取り戻すことだ。
特に敗戦前後の記憶――若者を人間爆弾にし、それを大人が見送っていた時代。そして敗戦後、手のひらを返すように価値観を変えた、あの社会の激変こそ戦後日本の原体験であり、空気に逆らう力を考える出発点であるべきだ。
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「戦後社会」と呼ばれる時期―おそらく平成初期まで―に見られた日本の映像表現には、大きく三つの傾向があったように思う。
1. 既成の価値観への反抗
戦中派から戦後世代はかつての「正しさ」に対して疑いを抱き、積極的に破壊しようとした。
映像作品での典型例として、岡本喜八を挙げたい。軍や国家権力を風刺し、戦時の空気を相対化する『肉弾』（1968年）は象徴的だ。
表現が体制批判と自己解放の手段だった時代。道徳や国家的価値観への反抗心がそれを後押ししていた。
「反抗」というテーマは、家族内の世代間対立ないし嫁姑問題、80年代の校内暴力と管理教育という軸での「反抗」など形を変えて表現された。
高度経済成長のもと、戦後社会は猛烈な速度で変化し、かつて「当たり前」だった家族のあり方、地域の風景は急速に姿を消した。
そのような変化の中で、新しい「自分らしさ」を探すような表現が生まれた。家族の崩壊と再生を描いた「岸辺のアルバム, 1977」は社会に衝撃を与えた。
山田洋次の『男はつらいよ』では、理想の家庭像を夢見るも決してそこには迎え入れられない寅さんという存在を描き続けた。
倉本聰の『北の国から』では、泥付きの一万円札をめぐる暴力沙汰などを通して、「義理人情」や「恩を忘れぬ人間関係」が描かれた。
「スクール☆ウォーズ」に代表される大映ドラマにおいては、努力・根性・家族の絆といった「倫理」が過剰なまでに押し付けられる一方で、それは裏を返せば、かつては当然のように共有されていた義理人情や倫理が、社会の中で揺らぎ始め、もはや社会がその正しさを自信をもって教えられなくなっていた時代の反映ともいえる。任侠映画の「落とし前をつけさせてもらいます」というカタルシスもまた、現代社会ではとうに失われた暴力的「自力救済」への郷愁でもあった。
この三つ――反抗、自分探し、郷愁――が、戦後日本の表現の中心テーマであった。いずれの表現にもどこかに心情的共感を呼ぶやむにやまれぬ加害を内包していた。そこに着目すべきだ。
この三つのうち、「戦前の価値観への反抗」は、戦前世代が退場するにつれ次第に衰えていった。最後の強烈な反抗例として、敗戦後に上官が行った部下の処刑を告発した『ゆきゆきて、神軍』（原一男1987年）を挙げることができる。
奥崎謙三の狂気。上官を告発し、天皇にパチンコ玉を撃ち込むなど、常軌を逸したようにも見えるが、そこには彼なりの倫理がある。表現行為が、敗戦前後の記憶を呼び覚まし、組織における人間関係―「上官と部下」「国家と個人」―に対して強烈な問いを投げかけていた。
しかし今、このような強烈な表現は久しく見かけなくなった。反抗への共感はある特定世代の記憶に留まり引き継がれない傾向が見て取れる。あたかも社会全体にノイズ耐性が失われたかのようだ。
何かにつけ「コンプラ違反」として簡単に切り捨ててしまう社会。「こんなの今の時代にはムリ」と。例えば、中井貴一がある制作現場で呈した疑問は示唆的で、全体にバイオレンスなドラマなくせに、コンプラ配慮でたばこのポイ捨てシーンだけがNGになったことがあった。それは思考停止ではないか。
奥崎のような過激な手法であっても、そこに社会や権力構造に対する本質的な問いが込められているならば、無視できない重みがある。原一男のドキュメンタリーは、まさにそうした問いを突きつけるものだ。
『ゆきゆきて、神軍』のようなドキュメンタリーなどの手法には、つねに「出演者の許諾は取ったのか？」という問いがつきまとう。
伊藤詩織氏の『Black Box Diaries』に対する映像や音声の使用をめぐる批判が良い例だ。「フェアユースで正当化可能」とする声（中根若恵）もあれば、「権力や犯罪を暴く表現であればOK」という立場（原一男）もある。しかし、原自身も認めるように、たとえ告発目的であってもセルフドキュメンタリーには「現実を自分に都合よく再構成する」危うさがある。無条件の承認はありえない。その語りが私的な物語にとどまらず、社会的な意味を持つためには、他者に開かれた語りに昇華される必要がある。
では、表現行為に内在する「やむにやまれぬ加害」を評価するのは誰か？
最終的には司法だとしても、まず問われるべきは、共感を持って応える観客であり市民である。
コンプラ違反を恐れて、表現物が公開前に修正されてしまう社会――それが望ましいのか？
私は、暴力性を含んでいても、その中に真摯な倫理があり共感可能性のある表現ならば、それは世間に問うてよいと思う。それを受け止める権利もまた市民にある。内部告発/公益通報もまた、不法行為と公益性のはざまにあるという意味で奥崎謙三の反抗と地続きだ。兵庫県職員の告発とその後の県知事の対応は耳目を集めたばかりだ。
今の日本社会において、「表現の内包する暴力に対する寛容さ」はきわめて低い。
敗戦を体験した世代がいなくなり、記憶として残っているのは「国鉄ストの迷惑」「新左翼の暴力」「オウム事件の恐怖」など、暴力に対するアレルギーばかりだ。
一宿一飯の恩義といった価値観は薄れ、市民は暴力的な自力救済や抵抗運動に共感しなくなっている。
コンプライアンスに敏感な時代だからこそ、私たちはもう一度、「表現の自由とは何か」を原点に立ち返って考える必要がある。
かつてトクヴィルは、革命後のフランスに、公共の名のもとに行われる言論統制など専制を洞察した。一方、アメリカの民主社会には、世論の専制という別の危険をみた。制度的な保障はあっても、多数派が少数意見を排斥するような雰囲気を社会が醸成すると実質的な自由は奪われる、との黎明期アメリカ社会への洞察は、現代のキャンセルカルチャーなどの課題を予見している。
――暴力性を含み得る表現に対して、我々はどのような態度を取るのか。その暴力に倫理的な共感はあるのか。どんな社会を私たちは避けたいと思っているのか――
憲法理論は制度的保障を語る上では有効である。しかし、表現規制論だけでは上記のより根源的で実存的な問いには答えられない。「制度がいかに自由を守るか」ではない議論も必要だ。自由を擁護する倫理的共感の土壌がなければ、制度は簡単に形骸化する。「抵抗」とか「不協和音の強さ」とまでいわないまでも何か核が必要だ。
社会の同調圧力に空気に抗ってその問いを突きつける力、受け止める力が社会から失われたとすれば、それは表現の自由が失われた社会だと思う。
ケーブルテレビSTBでは見られない場合が多いようなのでBSパススルーとか
地域によってはSTBで見られるようになったかもしれないので最新情報要確認
・02 ルビー
・03 聖飢魔II せいきまつ
・04 commercial コマーシャル
・05 芥川龍之介 あくたがわりゅうのすけ
・06 [すべて]憲法 刑法 民法 商法 刑事訴訟法 民事訴訟法
・07 ポケットビスケッツ
・08 FCバイエルン・ミュンヘン
・09 メラニン(色素
・10 [近似値]36
・13 リオデジャネイロ
・16 [択]22
・18 レイモンド・チャンドラー
・21 モルディブ
・22 平野ノラ ひらののら
・28 鳥瞰(図 ちょうかんず
・29 10(か国
・31e 倉本聰 くらもとそう
職場で昼休みに見てるやつがいるから耳だけで展開追ってんだけど「え？今日の話ってなんか面白い要素ある？」ってなる日が多すぎる。
かれこれもう全部で２００話ぐらい見てるんだけど「今日の回はまあやりたい事分かったしそこそこ見れた（聞けた）な」って感じられた回がほぼ０に近いんだがマジでどうなってんだ。
マジでオタクに勧められて仕方なく見た「あの花」や「花咲くいろは」とかの方がドラマとしてまだ中身を感じたわ。
つうか最近ずっと「オイは田舎もんダッペ～～田舎もんだから根は良い奴だけどドジッコでごわす～～～でも頑張って生きてる姿が周りに元気を与えるし彼氏はイケメンで勝ち組だわいな～～～」みたいなのやってるけど、そういうの令和にやられて楽しめてる人いるんすかね？
テレビ局の人たちが昭和に流行った作品（脚本が倉本聰や橋田壽賀子のやつ）の幻影を追いかけて枯れた金鉱をいつまでも彫り続けてるような物悲しささえあるよ。
テレビドラマ「北の国から」や「新選組！」、映画「学校」など、数々の作品で存在感のある役柄を演じて親しまれた俳優の田中邦衛さんが、先月24日、老衰のため亡くなりました。88歳でした。
田中邦衛さんは昭和7年に岐阜県で生まれ、昭和30年、劇団「俳優座」の養成所に入りました。
昭和32年に「純愛物語」で映画デビューし、昭和36年から始まった映画「若大将」シリーズでは加山雄三さん演じる主人公「若大将」のライバル「青大将」の役を演じて、存在感あふれるコミカルな演技で人気を集めました。
その後も、映画化もされた民放の人気ドラマ「若者たち」で両親を亡くした5人きょうだいの長男の役を演じたほか、ヤクザ映画の「網走番外地」シリーズや「仁義なき戦い」シリーズでは、悪役としても存在感を見せるなど、幅広い役柄を演じました。
中でも、昭和56年に始まった民放のドラマ「北の国から」のシリーズでは、北海道富良野市の大自然の中で息子と娘の成長を見守る寡黙な父親の役を20年以上にわたって演じ、温かみのある演技で幅広い年代の視聴者をひきつけました。
また、平成5年に公開された山田洋次監督の映画「学校」では夜間学校に通う中年男性を熱演し、日本アカデミー賞の最優秀助演男優賞を受賞しました。
このほか、平成16年のNHKの大河ドラマ「新選組！」では近藤勇の養父、周斎の役を演じ、平成17年にNHKスペシャルで放送された終戦60年企画のドラマ「象列車がやってきた」では戦時中の動物園で象を守り続けた飼育員を演じました。
平成11年に紫綬褒章、平成18年には旭日小綬章を受章しています。
田中さんは、平成22年に公開された映画「最後の忠臣蔵」に出演し、平成24年に亡くなった俳優の地井武男さんのお別れの会に姿を見せていましたが、その後、俳優活動から遠ざかっていました。
家族によりますと、田中さんは先月24日、老衰のため、家族に見守られながら息を引き取ったということです。
葬儀は家族葬の形ですでに執り行われ、お別れの会などの予定はないということです。
田中邦衛さんの死去について、30代の会社員の男性は「大往生ではないでしょうか。北海道といえば『北の国から』。『北の国から』といえば田中邦衛さんだというイメージです」と話していました。
また、50代の女性は「とても有名な方なので残念です。それほど年をとられていたなんて、知らなかったので驚いています」と話していました。
田中邦衛さんが出演した民放のドラマ「北の国から」を手がけた脚本家の倉本聰さんは「気持ちの中に大きな穴があきましたね。とにかく人間的にも友人的にも無二の人です」と心境を語りました。
また、このドラマでの配役について「さまざまな候補者がいてその中で誰がいちばん情けないんだろうという議論になって、邦さんになった」と明かしたうえで、「ドラマを通じてとても演技が成長していったと思う。彼の芝居は、本人はとても悲劇的なのに端から見ているとなんともおかしくなる。これが彼の神髄だと思う。情けなさの中に詩がある」と評しました。
そして「邦さんは亡くなったけれど、僕の中で、彼が演じた五郎は厳然と富良野で生きています。またあしたスーパーに行くと、『先生』なんて言われて肩をたたかれるような気がします」と田中さんをしのんでいました。
加山雄三さん「今は何もことばにならない」
映画「若大将」シリーズで田中邦衛さんと共演した加山雄三さんは自身のホームページでコメントを発表し「ショックです。邦さんに連絡をとりたくてとりたくて、ずっと気になってて、不思議なことに、2日前若大将のDVDで邦さんの姿を見たばかりだったんだよ。信じられない。今は何もことばにならない。寂しいよ本当に寂しい。邦さん本当にありがとう」とつづりました。
田中邦衛さんが亡くなったことを受けて、田中さんが出演した映画「学校」の山田洋次監督は「田中邦衛さんへ 善良が服を着て歩いているような人だった。一緒にいるだけで楽しい気持ちになるようなすてきな人だった。あんな俳優が、あんな日本人がいたことを誇りに思う」とコメントしています。
田中邦衛さんが亡くなったことを受けて、映画「最後の忠臣蔵」で共演するなど長年親交のあった俳優の役所広司さんは「邦衛さんには大変お世話になりました。ここ数年ずっとお元気なのか気がかりでした。スタッフにもキャストにも愛された、本当にすばらしい俳優さんでした。覚悟はしていましたが、悲しいです。邦さん、お疲れ様でした」というコメントを寄せました。
田中邦衛さんが亡くなったことについて、民放のドラマ「北の国から」の共演者がコメントを発表しました。
息子の役を演じた俳優の吉岡秀隆さんは「いつか、この日が来ることを心のどこかで覚悟しておりました。今は邦衛さんの笑顔しか思い浮かびません。自分の覚悟の小ささとあなたの大きな優しさに涙しかありません」とコメントを寄せました。
また、娘の役を演じた俳優の中嶋朋子さんは「幼い頃から、今まで、何も変わることなく、人として、深く接してくださいました。田中邦衛さんという存在に出会い、見守っていただけたことは、かけがえのない宝ものです。役者として、人として、大切なものをたくさん教えていただきました。本当に本当に感謝でいっぱいです。大好きです。出会う人をみんな幸せにしてしまう少年のように無邪気な笑顔ばかりが胸に浮かびます。天国でも、たくさんの人を幸せにしてくださいね。ありがとうありがとうありがとう」とコメントしています。
今更だが許せない。
自分が毎日地味に家と会社を往復してる間に、あいつがまたやりやがっていたらしい。
相手はオレの最後のアヤパンこと伊藤綾子。女子アナ界きってののし上がり系秋田美人。
いち地方アナから我々がネット人気で引っ張り上げたと言っても過言ではない。スマン嘘ですそれはさっき知った。
ともあれ若手に目移りもせず安定した仕事振りと大人のお姉さん振りを応援してたのにこのザマ。
ジャニーズはおチビ様が多いけどまずもってあいつもその代表じゃん。でもって顔も芸能人にすりゃ死ぬほどフツメンだろうが。
そりゃ今や嵐といえば名実ともにトップアイドル中のトップつー感じだし、二宮のドラマ見てグッときたことも一度や二度じゃねーよ。ハリウッドのイーストウッド作も知ってるよ。
嵐の番組見てたらこいつ頭の回転はえーな仕事出来る奴だなっていうのも分かる。
だけどだな！！なんで名だたる美女がどいつもこいつもあえて二宮なんだよ！！教えてくれよ！
綾子はそりゃバラエティーではぶりっ子なのも分かるしあざとい女ではあるが、
ホームでは堅実なアナウンサーしててプロ意識もあると評判だった。
なのになんだよ綾子…、あのニノニノアピールの酷いブログは…業界現役のアラフォーになる女のやる事とは思えんぞ…
そんな10代みたいな痛い女になるほど惚れてたのか？結婚焦って押し切りたかったのか？二宮を試したのか？
もうなんか色々見ているうちにスーッと冷めてきた。
べ、別に長澤まさみとかドストライク好みって訳じゃねーけど、当時ノースキャンダルのあのピチピチの長澤まさみだぞ…
ともかくあの当時チヤホヤされまくっていただろうまさみを、どうやってあのひ弱っぽい二宮が落としたのか本当に謎だった。
今みたいに嵐のネームバリューも無い時点でこれ。
ドラマの共演でそこまで持っていけるとかなにそのやり手。
そしてお次はまたノリにノッてたささきき。女子も憧れるなりたい美人顔代表。
ハ？だよね。いよいよ切れる。若手女優の人気トップの次はモデルのトップかよ。
オレはどっちかっつーと清純派が好みだし元ヤンキーとか好みって訳じゃねーけど(ry
…もうこの時にね、本格的に二宮の事を見逃してやれなくなった。
まさみに続きささききも長身美女。二宮と同じくらいじゃね？むしろ二宮ちっちゃくね？
本当さぁ…なんでそこに突っ込めるんだよ。ちょっとは腰ひけろよ…。
なのに二宮は打て打て。
あいつ引きこもりのゲーマーだろ？ビジネスじゃなくガチなんだろ知ってるぞ？
オレらじゃんていうオタクだろ？
であの草食男子代表みたいななりして肉食。なんなんだよ。ズリーだろ…。
コミュ力とか柔軟さはイケメン松潤やサクラップよりありそうなんだよな…
下心なさそうに親しみやすい感じで？油断させて可愛い顔をしながら懐に潜り込むって感じか？
そしてあの演技力で急に男の顔になっちゃったりするんですかね…？？
そのギャップに落とされるんですかね、人は……
ニノの画像を検索しまくってたらなんかイラッとするのが段々クセになってきた。
まぁもし後輩とかだったら生意気そうだけどなんか空気読んでくれそうだし慕ってくれたら悪い気はしないだろうな。
愚痴飲みに付き合ってくれて、いやー実は別れちゃったんすよねとか笑いかけながら話されたら、許せそうだな…
もしくはオレの前だけで弱音吐いてくれたらかわいく感じそうだな……。
ニノ 泣かせたい
で検索したら 女優より、お前を泣かせたいってのが引っ掛かったんだが、倉本聰よ……。
なんだか本末転倒になってきたのでもうやめよう。
追記
こういう展開なら反対にブコメで二宮disってくれる非モテエリートが出てくるのがはてなじゃないの？
肉がお好きで、卒寿を超えてもステーキとフォアグラを一度に頼んでいたという。脚本家の倉本聰さんが「存在そのものがすでに演技」と惜しむ森繁久弥さん、９６歳。後輩のために弔辞を読む役回りを退き、いよいよ聞く番となった▼人も芸も軽妙だった。ＴＢＳの生放送ドラマ「七人の孫」で、お手伝いさん役の新人女優をいたく気に入った森繁さん、放送当日、急坂のラーメン屋台という妙な場面を注文する。台本なしの本番。屋台の丸いすに座ったご隠居は、即興で横のお手伝いにすり寄った▼新人がうぶに押しのける。屋台は坂をずり始め、２人は抱き合って倒れ込んだ。このわるさ、配役を任された久世光彦（くぜ・てるひこ）さんが『今さらながら大遺言書』（新潮社）で明かしている。相手は後の樹木希林さんだ▼女性を愛し、映画でも尻や胸によく手が伸びた。パシッとやられて退散する流れがおちゃめで、いやらしさはない。座談の色話には軽（かろ）みが漂い、エロというより、小さな字で助平と書きたいおかしみがあった▼大阪人のサービス精神に、大御所の威厳がいい案配で重なる。銀幕の盛りはチョビひげ、晩年は白いあごひげの相を大衆の記憶に刻んだ。お座敷でのドジョウすくいと文化勲章。どちらもはまる自在の人だった▼勝新太郎さんや芦田伸介さんら、仲間に先立たれる思いを「朝寝坊でロケバスに乗り遅れた私だけがまごまごしている」と記している。「生きているやつはみんな哀れなんだ」と。久世さんも、最愛の妻子も待つ次の現場に向かって、悠然とバスに消えた。
